Do interesse pela compressão sonora como método escultórico, ao conceitualismo radical dos anos 60, passando pelo gesto ritualístico de enterrar um case na entrada da galeria, Juliana Frontin (1990, Rio de Janeiro) desdobra o pensamento por trás de uma obra que opera no limiar entre presença e ausência, ruído e pausa, transe e vigília.

Frontin atravessa som, pintura, escultura, performance e vídeo a partir de um eixo central: "a tentativa de dar forma ao imaterial, de conter e esculturizar o som no espaço e no tempo". Em ocasião de Trance Continuum, sua primeira individual na Yehudi Hollander Pappi, realizamos um mergulho na sua obra.

Referências como Samuel Beckett e T. S. Eliot aparecem de forma recorrente no seu trabalho, ao mesmo tempo que sua produção atravessa som, pintura, escultura, performance e vídeo. Esse trânsito acontece de forma simultânea ou cada meio surge como desdobramento de uma investigação específica? Existe um eixo que organiza essas passagens?

JF: Sinto que tudo começa muito a partir desses cruzamentos de linguagem. Eu sempre busquei me nutrir de lugares diferentes como o cinema, a música, a literatura, as artes visuais e as trocas com as pessoas, e cada um vai formando uma bagagem própria, feita de uma mistura de referências e questões, e sinto que o trabalho nasce justamente da capacidade de olhar para essa mistura e ativar essas relações entre as coisas.

No meu caso, essas referências não aparecem de forma isolada, elas vão se contaminando entre si, vão perdendo até um pouco o lastro. Às vezes uma ideia vem de um texto, mas ganha forma em um vídeo, ou em um som. Então esse trânsito entre meios não é tão separado, ele acontece meio junto.

O eixo que organiza tudo é essa tentativa de dar forma ao imaterial e de traduzir som em imagem, em volume, em visualidade. É quase um esforço de preencher vazios, e de buscar maneiras de capturar e congelar o som. Seja num trabalho sonoro, numa escultura ou numa instalação, sempre existe esse fio que atravessa tudo: o desejo de dar visibilidade ao que não tem forma e isso pode acontecer a partir de um ruído, uma pausa, uma repetição…

O interesse pelo Samuel Beckett vem muito daí também, pela forma como ele lida com a linguagem e a maneira como estrutura as coisas, a partir da repetição de palavras, como ele constrói ritmo no texto, e eventualmente como ele vai cortando palavras e reduzindo, até que tudo começa a perder o sentido. Acho que talvez seja através desse processo que as palavras consigam alcançar uma espécie de imobilidade, como se fossem congeladas no tempo."

São Paulo à noite tem uma textura sonora muito própria: grave, mecânica, por vezes eufórica, por vezes tensa. Essa paisagem entra no seu trabalho de maneira consciente? Considerando também sua atuação como DJ, você percebe a cidade como uma espécie de arquivo sonoro vivo, tão referencial quanto os discos que você seleciona e ativa?

JF: A cidade tem uma textura muito específica mesmo, meio densa, meio mecânica, essa repetição quase automática, que acaba infiltrando o trabalho. A noite, para mim, aparece como esse outro lado: um espaço de quebra dessa rotina, mais misterioso, menos nítido, onde as coisas parecem escapar de um sentido mais direto. Isso me interessa muito, esse estado de suspensão das coisas... E penso que o som também tem um papel fundamental nessa experiência, sobretudo como textura, algo que atravessa as pessoas, e cria momentos de euforia, emoção, pausa, aceleração e também de vazio.

O molde em silicone, resina, os vincos no vinil, o bloco de espuma que absorve o amplificador, há um gesto recorrente de tentar conter o som, quase escultorizá-lo. Como se dá esse processo de materialização do som nas suas pinturas e esculturas?

JF: Vou começar essa resposta com uma frase do Georges Didi-Huberman que sintetiza bem, vem do livro “O que vemos, o que nos olha”.

"O que é um volume portador, mostrador de vazio?   Como mostrar um vazio?   E como fazer desse ato uma forma – uma forma que nos olha?"

Acredito que, no fundo, é quase tudo sobre isso: tentar prender o som para conseguir dar forma a ele. É um pouco um gesto de contenção, de tentar segurar algo que, por natureza, escapa.

JF: Tem um trabalho do Bruce Nauman que foi muito marcante pra mim, A Cast of the Space Under My Chair (1965-68). Ele preenche o espaço vazio embaixo de uma cadeira no ateliê dele com concreto, dando forma a um espaço negativo e convertendo esse espaço em algo sólido, em um positivo. E acho que isso ficou comigo, essa vontade de materializar algo que, em princípio, não tem forma.

Com o som, sinto que é parecido. É um fenômeno imaterial, mas que tem presença, tem peso, tem impacto físico. E aí entra também uma aproximação com o tempo, porque o som só existe no tempo. Uma pausa, uma suspensão, um intervalo… tudo isso também é som. E penso muito no trabalho do On Kawara, na Today series (1966-2014), como uma forma de dar corpo ao tempo, de fixar algo que é totalmente abstrato. E também em One Million Years (1969), que pra mim é impressionante. Ele comprime um milhão de anos para o passado e para o futuro dentro de dois volumes. As folhas são bem finas, pra conseguir comportar tudo, e aquela diagramação blocada, quase infinita, dos anos… é maravilhoso. Tem algo ali de condensar uma escala absurda de tempo em um objeto físico, quase como segurar o tempo com as mãos.

JF: E isso tem um paralelo muito direto com a compressão na música. É quase o mesmo gesto, mas no som: você vai comprimindo tudo pra aumentar o volume, trazendo tudo pra frente. É um tipo de condensação também, só que sonora. Em Trance Continuum, isso aparece bastante. Além do abafamento físico da própria caixa de som (e do ruído intrínseco dela), o próprio arquivo sonoro passou por vários processos de compressão. É uma música quase esmagada mesmo, que é sem muito respiro, sem muita dinâmica, tudo meio colado. E isso me interessa porque vira quase uma massa, um bloco sonoro, que se aproxima muito mais de um objeto do que de algo que simplesmente se escuta.

A espuma por exemplo, é quase literal. Ela absorve, contém, impede a propagação. Já as ceras e as resinas têm esse momento de transformação, de algo que era líquido e se solidifica, quase como se estivesse congelando um estado ou solidificando vazios.

JF: E esse clima de suspense que você comentou tem muito a ver também. Eu gosto muito dos sintetizadores e dos timbres específicos dessa época, dessa sensação que o som ou uma sequência de notas é capaz de evocar... de que existe alguma coisa no ar, uma tensão que não se resolve. Não é um risco explícito, não é algo que se revela completamente mas uma percepção. E é um pouco isso que eu tento trazer pro espaço, uma ambiência que segura o corpo nesse lugar de atenção, de leve desconforto, mas sem nunca entregar exatamente o porquê

E pra encerrar, um pequeno trecho do livro “Sinister Ressonance: The Mediumship of the Listener”, do David Toop, que acho que complementa bem.

"O som é uma ausência presente; o silêncio é uma presença ausente. Ou talvez o inverso seja melhor: o som é uma presença ausente; o silêncio é uma ausência presente? Nesse sentido, o som é uma ressonância sinistra — uma associação com a irracionalidade, algo inexplicável, que ao mesmo tempo desejamos e tememos. Ouvir, então, é uma forma de mediunidade, uma questão de discernir e interagir com o que está além do mundo das formas."

(TOOP,VII-VIII)