Só os fúteis não julgam pelas aparências. O verdadeiro mistério do mundo é o visível, e não o invisível.

Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray

Língua morta, a tese de doutorado de Ana Luiza Dias Batista, consiste numa meticulosa descrição de seus trabalhos realizados até aquele momento. Sem a pretensão de fazer análise ou crítica, Ana Luiza prefere “evitar interpretações e tomar tudo literalmente” , e 1) limita-se a descrever minuciosamente as obras, criando justaposições que transpõem o tempo e principalmente o espaço em que cada uma fora concebida e realizada, iluminando o modus operandi que subjaz a todas elas. Essa estratégia (descritiva ao invés de analítica) é extremamente pertinente e coerente com o trabalho de uma maneira geral, se considerarmos com qual frequência suas intervenções buscam permanecer na superfície das coisas, sobrepondo-se de maneira quase imperceptível ao espaço expositivo, ou então mimetizando-se programaticamente (penso em Errata, 2017; Cortina, 2015; Insônia, 2013; Fardo, 2013; Fotolitos: Desembaçadores, 2010; Queimada, 2009; Hipódromo, 2009, entre outros). Outros trabalhos são inspirados por uma noção de escala e pressupõem, portanto, o mesmo processo de aproximação e comparação quase física que a tese, com sua organização paratática, sugere (Painel, 2015; Eva, 2014; Molde-Modelo, 2015; Abismo, 2013; Pulga, 2013; H16, Mendes Wood DM, São Paulo, 2013; Escalímetro, 2013, aqui também, entre muitos outros). Frequentemente, essas duas vertentes são complementares: Eva, por exemplo, é inspirado na homônima atração de parque de diversões dos anos ‘80, na qual os visitantes podiam adentrar uma gigantesca mulher e passear pelo interior do seu corpo. Ao reduzir a escala do boneco para o de uma mulher real, Ana Luiza opera uma mudança de escala que também, apesar de não achatar a figura, de certa forma oblitera sua tridimensionalidade: “não tem um interior aonde chegar” . 2) Retirar o interior de uma escultura renascentista poderia ser uma intervenção conceitualmente potente, mas não afetaria substancialmente seu significado. Por outro lado, no caso de Eva, o percurso interior constituía sua razão de ser: ao torná-la pura exterioridade, Ana Luiza detona uma série de reflexões e deslocamentos que constituem, em última instância, a razão de ser da “nova” Eva. É nessa sutil inversão ou subversão das aparências e das possíveis interpretações que seu trabalho, em grande medida, acontece.

As intervenções que compõem Águia de duas cabeças seguem, de uma maneira geral, procedimentos análogos, pautados mais precisamente por duas ações essenciais: deslocar e dissimular, complementadas por uma terceira que representa ao mesmo tempo o oposto das duas anteriores: evidenciar algo sem mudar seu lugar nem sua função. O exemplo mais claro de deslocamento é Pilhagem: todos os tapetes da casa são retirados e posicionados um sobre o outro, numa pilha em forma de cruz no living da ala nova da casa. No topo da pilha está o tapete que já ocupava o lugar, como se todos os outros tivessem vindo se esconder debaixo dele. Os tapetes também apareciam na recente individual na Galeria Marília Razuk, mas se lá a disposição em pilha, típica das lojas de tapetes, parecia aludir diretamente à dimensão comercial da exposição, aqui a acumulação encontra seu contraponto mais direto na maneira como as pinturas da coleção Ivani e Jorge Yunes ocupam toda a superfície das paredes, sem solução de continuidade. A segunda ação, a dissimulação, seja pelo viés do disfarce, do mimetismo ou da camuflagem, caracteriza A rotina do polvo e Figuração. Para a primeira, Ana Luiza encomendou uma coreografia de nado sincronizado inspirada nos movimentos de um polvo, a ser executada na piscina da casa. As figuras obrigatórias das rotinas oficiais nas competições de nado sincronizado são sempre baseadas em animais (como a carpa ou o flamingo), mas o polvo escolhido pela artista tem a particularidade de poder alterar a cor e a opacidade de sua epiderme para camuflar-se. Já em Figuração, os performers não são humanos, mas animais: duas corujas treinadas para permanecerem perfeitamente imóveis, exatamente como as esculturas que as rodeiam. Essa tipologia de camuflagem, em que o animal assume a forma da flora que o rodeia e permanece imóvel, é chamada de homotipia, enquanto a homocromia é a capacidade de mudar de cor para se confundir com o ambiente. Nesse sentido, Homocromia poderia perfeitamente ser o título de uma performance cujo protagonista é um polvo: esse jogo entre os títulos e as obras, que frequentemente se perseguem ao longo da casa, não é casual, e enfatiza como todas as intervenções se complementam e respondem umas às outras. E assim, Homocromia é o nome ao mesmo tempo de um deslocamento e de uma camuflagem: o retrato art déco de uma mulher que, emoldurado numa caixa de acrílico, ocultava a entrada para um quarto de serviço de baixo da escada que leva ao andar superior, foi substituído por um trompe-l’oeil que reproduz, em escala 1:1, o mesmo retrato, pintado diretamente sobre a porta e a parede. A operação de camuflagem é, aqui, invertida, já que apesar de replicar o que estava lá, a função de esconder a porta é suspensa. Um último conjunto de trabalhos, como dizíamos antes, não opera deslocamentos nem dissimulações, mas atrai a atenção do visitante para elementos da casa ou da coleção. Se isso acontece já com a piscina ao ser ocupada pelo “polvo” e com as colunas que sustentam as corujas-esculturas de Figuração, em Agrimensor e Tremor essencial essa estratégia é ainda mais nítida. No primeiro, uma quadrícula de 3 x 3 metros é definida sobre toda a área de jardim da casa e posteriormente desenhada, nas palavras da artista, “não por acréscimo, mas por subtração”. Em quadrados alternados haverá poda, manutenção, reposição de grama e plantas; nos demais quadrados nada será feito. A grama crescerá, o mato não será arrancado, as plantas não serão podadas”. A quadrícula, comumente utilizada nas representações em escala, irá surgir assim ao longo da exposição, paulatinamente aproximando a realidade à sua própria representação. Já Tremor essencial surpreende o visitante com o tintinar dos objetos guardados em algumas das vitrines da casa, como se seus passos fizessem tremer as paredes e despertassem, subitamente, os objetos adormecidos.

Em todas as intervenções que “vimos” até aqui, a artista limitou-se a deslocar elementos ou ressignificar espaços da casa e da coleção, aparentemente interessada principalmente no caráter performático dessas intervenções. As performances propriamente ditas (A rotina do polvo e Figuração) são caracterizadas por uma ambivalência entre o humano e o animal, com o artificial, ou artificioso, pairando sobre ambos: na primeira, a coreografia das nadadoras é evidentemente artificial, ao passo que se inspira nos movimentos de um animal; na segunda, a artificiosa imobilidade sugere a ausência da qualidade mais intimamente animal, isto é, a espontaneidade. Mesmo que de maneira evidentemente menos literal, os outros trabalhos também aludem ou pressupõem uma espécie de performance ou coreografia, seja na grama que cresce (Agrimensor), nos objetos que fazem barulho (Tremor essencial), nos tapetes que se juntam em pilha (Pilhagem) ou no quadro que desaparece deixando aparecer o trompe-l’oeil (Homocromia). Mas Águia de duas cabeças inclui mais um trabalho, o único objeto que Ana Luiza acrescenta à inabarcável coleção de objetos que já ocupam e caracterizam de maneira tão poderosa a casa. A escolha de trabalhar quase exclusivamente com os objetos existentes não foi casual: a própria artista explica que definiu essa estratégia porque “um universo tão eclético, composto de objetos de diversas épocas, materiais e procedências, neutraliza de antemão o potencial de estranhamento e reflexividade de novos objetos”. E de fato, o único objeto que ela considerou suficientemente forte não é uma obra de arte no sentido convencional, e também não representa uma imagem nova no contexto da casa: para realizar Trompe-l’oeil , a artista contratou um especialista 3 para produzir duas próteses oculares em vidro, que reproduzem de maneira praticamente perfeita, quanto ao tamanho do globo e da íris, as cores do branco e da íris, e até as veias, os olhos da dona da casa, dona Ivani. Com esse gesto, Ana Luiza permite que a casa, protagonista absoluta, apesar de silenciosa, de Águia de duas cabeças, deixe de ser apenas “vista” e passe a “ver”, também, a si mesma, com todas as obras, os objetos e as pessoas que a ocupam e a visitam, e passe a interrogar-se, quem sabe, sobre o mistério do mundo, sobre o visível e o invisível.

Sobre a artista

Ana Dias Batista (São Paulo, 1978). Vive e trabalha em São Paulo.

Em 2000 formou-se em artes plásticas na ECA-USP. Em 2014, concluiu seu doutorado na ECA-USP. Em 2001 fez individuais no Centro Cultural São Paulo e na galeria Adriana Penteado, em São Paulo. No ano seguinte realizou, com Eurico Lopes e Rodrigo Matheus, o Plano Copan, projeto independente no edifício paulista. Participou das coletivas 20 anos – 20 artistas, 2002, CCSP, To be political it has to look nice, 2003, Apex art, Nova York, MAM [na] Oca, São Paulo, 2006 e do simpósio São Paulo S.A., Situação n. 2, 2002. Expôs individualmente no Centro Maria Antônia, São Paulo, 2004. Recebeu a Bolsa Pampulha e, em 2007, apresentou individual no Museu da Pampulha, Belo Horizonte. No ano seguinte concluiu mestrado em artes visuais na ECA/USP e,ainda em São Paulo, realizou, com Laura Andreato e João Loureiro, Vistosa, projeto independente contemplado no Prêmio Conexão Artes Visuais da Funarte. Em 2009, apresentou a individual Programa na Estação Pinacoteca, São Paulo, e recebeu prêmio da Secretaria de Cultura de São Paulo. Fez individuais nas galerias Mendes Wood, São Paulo (2010 e 2011), Ybakatu, Curitiba (2010) e Marília Razuk, São Paulo (2015). Em 2013 participou, entre outras, das exposições Beyond the Library, Frankfurt Buchmesse/ Hall 4.1, Frankfurt, e Itochu Aoyama Art Square, Tokyo, Conversation Pieces, NBK, Berlin, Imagine Brazil/ Artist’s Books, Astrup Fearnley Museet, Oslo, e Économie Domestique, La Maudite, Paris. Realizou a exposição individual Chão Comum na Pinacoteca do Estado de S. Paulo (2018).